從中國山水畫看生態學

雖然山水畫在中國哲學思想中擔當重要角色，但緊據史實記載，在魏晉之前，山水畫並未成為主流之藝術表達方式，只是作為一種以山水､浮雲､石､屋等自然景物去點綴人物畫，而不是畫家獨立創作之目標。直到東晉，顧愷之的｢女史箴圖｣，才有具體以山水作為主要題材的作品，並以山川的真實感作為主要構圖，因此，顧愷之被稱為｢山水畫之鼻祖｣。南北朝時，宗炳，王徽著有山水畫論，論述山水畫的原理及最高境界。直到唐代，山水畫形成兩大特色，這是後來明朝董其昌根据佛教禪宗分南北二派，推廣到山水畫南宗北宗之分野，前者以唐代王維｢水墨山水｣為代表，即水墨渲染，後者則以李思訓父子｢金碧山水｣（或稱｢青綠山水｣）。王維｢水墨山水｣的特色影響較深，並成為日後中國山水畫之主流，故有｢水墨山水畫之鼻祖｣之稱。五代十國時，戰亂頻繁，許多畫家躲到山林隱居，出產了大量描寫大自然的山水畫，是山水畫的興盛期。到宋代，則傾向以純水墨創作，代表者有李成，范寬，郭熙等。

山水畫與大自然有著一種緊緊互扣､糾纏不清､彼此互相流動､感應的多重關係，山水畫不僅在題材上與自然有直接聯繫，在畫家還未下筆作畫之時，已經跟自然直接或間接的扯上關係。先以其顏料開始說明，大部份山水畫採用的顏料都是從自然的物質中提煉出來的，如最常用的花青､赭石､籐黃。花青是用藍澱加膠製成，赭石，即赤蠍的石，則是隨鐵礦產出，再以原石泡水研磨，籐黃是以熱帶海籐汁液所凝製，溶解度極高，但帶毒，據說可用來驅蛇，服食者可以花青作解毒，(原來中國易經中相剋的概念在山水畫中也暗暗地在蠕動!) 還有其他顏料是從石礦甚至動物的身體取出的，如洋紅原來是一種昆蟲的驅殼磨成的，而珠沙､石綠､則是從石灰岩及銅礦石中提煉磨粉而成的。而山水畫的必需工具──毛筆，也是由多種動物的身上取得的，如硬毫類的是由山馬､鹿和豬等的毛製成，兼毫類的則是由兔和七紫三羊身上取製的。整體而言，中國山水畫是取自天然的材料去再現畫家通過自身對自然萬物的氣息而呈現的一個景象及意境，是天然資源經過多層轉化，昇華，再衍生，然後靠著畫家的技巧――線條､不同的筆觸､墨彩的濃淡､色彩上的配合及心靈而出來的一個大自然精神。山水畫追求的並非是一種形似，它不是一幅如實物倒模的藝術品，而是追求一種神似，靈氣或氣韻的意境。

由此可見，山水畫與自然之不可分割是一個很明顯而且直接簡單的事實。但如何在山水畫中看出其與生態的關係？可知自然與生態（或生態學）的指涉並非一樣。生態學，是一八六六年德國自然學家海爾最先提出的，是從希臘文中的oikos，即家或家園，加上logos，即各種學科研究，從字面上解釋，生態學是對家園的研究[1]。在山水畫中，這個被研究的家園就事當中的自然。以下張從三方面去解釋中國山水畫如何觀察自然生態學: 山水畫的節奏 (或韻律, rhythm)､及山水畫當中的留白手法技巧。

山水畫所描繪的都是靜態的景物，為何會有節奏或動態可言？事實上，山水畫的節奏的確存在，而且最少可分為兩大類――構圖及聲音。中國山水畫的構圖有如棋盤上的佈局，是不可以一步對一步的移動，而是要看整體的事物，中國山水畫不像西方畫有透視點，也不是站在同一個不變的點上寫生，更不是看到景物即場臨摹，也不會受客觀環境及空間所限制，因為中國山水畫畫家必須親自到山林，溪河等地方到處覽想，與之交流，然後思考，從新構圖，再以藝術加工､刪去､加插､挑選､粉飾等從新組合，最後得出的是自然景物與畫家流動的結晶品。畫家會將他認為可以表達的角度描繪出來，並抽出自然界的重點，使人有一種對景物的非現實整體觀。在畫家親身感受自然和開始作畫的一段時間，也可說是一種｢留白｣，當中包含著千絲萬縷的因子, 而且是在期待著各種衝擊及改變，也蘊藏畫家個人的歷史及自身之修養與大自然的流動。好比萬物在生態這個大熔爐當中､彼此回應､反覆循環､每秒變化的非單線運行。

中國山水畫的構圖類型大約可分為十五種，一般都是以畫中景物的聚散開合及擺出的形態來分的，如一河兩岸式､一角半邊式､弧線式及S字式等。其中以S字式的構圖最能體現山水畫中的生態現象。S字式是一種把前景推展至遠景而成的構圖，亦可以反S型的形態表演出來，此乃元代畫家王蒙慣用之法。從畫的底部開始看，我們可以看到細緻的葉片､河流､小石塊等，沿著S字再往上走，色彩漸漸變淡，事物也不如近景觀仔細，然後就甚麼也沒有了。如此看山水畫，好像沒有多大樂趣，但只要細心觀看，是可以看到山丘樹林裏隱藏著一戶戶人家，而且可以窺看到畫中人的動態，如某間小木屋內的人在紡織，炊煙做飯等，有些圖畫是描寫人在山的活動，如遷移､遊覽等，而這個S字正好代表了他門步行的軌跡，在浩瀚的山勢河川當中，人的表象變得微小像一塊麵包上的發酵箘或微型寄生物，是要以放大鏡才可｢鳥瞰｣的微觀事物。這凸顯了中國山水畫的一個非人本中心的道家思想，萬物所有的生命皆平等，沒有西方的層級等分 (hierarchy)，即神為至高無上，人次之，萬物為下的觀念；道家認為萬物之生生不息，乃在於之間的｢混和｣和｢覆育｣，所有生命體乃｢天地之委和也｣。人類，並不是甚麼靈長類，或甚麼最高智慧之生物，而僅是生態的循環食物鏈當中的一個微小參與者，就好像發酵箘暴露在空氣當中過久的麵包上，擔當著分解者 (decomposer)這個角色，將殘留在麵包上的能量加以轉化，以另一個形式出現。

S字型的軌道上，盛載著多樣變化，有週期性 (periodic) 及非週期性 (aperiodic)的。呈現在山水畫中的週期性活動，有四時早晚之循環､瀑布江水向下流等自然定律，但其中又包括不確定性的非週期性，如河流之分支之無特定形態，可能連河水本身也不能確之自己將會流到哪裏，另外，天氣和地理環境又會使流水有更多不可預測的分支，令整個河流的活動趨向墮入一個又一個的混沌狀態。運用王之渙的詩句｢白日依山盡，黃河入海流｣，也許能夠更具體地解釋週期性及非週期性的分別，前句乃週期性的日落自然現象，後句則帶有其分流之不穩定性及河水與四周物質互動之情況，從一個物理角度觀之，此包含著物質變化流動之韻律的S字型構圖，實在是一條｢委和｣的曲線，有著各種奇點及分歧吸點，也是一條萬物長時間的｢彎曲蜿延擺蕩｣[2]。從表面上看，這條水平的S型波線，是十分簡單，而且單一有如在說明生態演化乃純粹的一體運動，此起彼落，永遠都是依循著同一先後進行的，但從自然中萬物之生生不息，甚至從山水畫S型四周這樣多的非週期不確定性也能看出，這條代表著一切委和委順等的擺蕩曲線並非有單一的一條形成，而是由各種生命體，根据其獨有的生物時鐘及其他地域的影響而得出的一條S型波線，當然也包括人類，一條加一條而形成了一個縱橫交錯的一組複雜波線 (complex wave)。經過彼此相積相去，消去互相的抵觸，最後得出來的才是那看似很和諧的委和的曲線，也許｢委和｣的解釋，除了在莊子中｢萬物職職｣，｢萬物生態運行之吻合｣，｢陰陽四時，運行覺得其序之外｣，亦包含了｢委屈地求和｣之意。

畫雖然是靜態，看上去聽不到任何聲音，但從山水畫中，的確是可以 é有聲可尋û 的，通過與畫中物件互通，是能夠以無聲帶出天籟的。曾有一位現代的中國山水畫畫家，畫了兩幅景物完全一樣的畫，唯一不同之處，在於當中有一幅的天空畫了一堆歸巢的鳥兒，在黃昏的天空中拍翼飛翔，與沒有鳥兒的那幅畫形成了強烈對比，鳥兒並不是很仔細地繪畫，就連爪也沒有畫出來，只是似小學生以一兩筆的線條繪畫，但已經可以表達到百鳥歸巢的動態，而覽畫者也會頓時在腦海響起一浪又一浪鳥兒振翅的聲音。此外，景物的聚散也能帶出聲音，例如何懷碩以密佈式的構圖作成的é山水û，以繁密的樹葉充滿了整個畫面，在樹叢中有間小屋，好像快要比樹林吞噬似的，葉片好像被風吹到蠢蠢欲動，那種壓迫感通過葉子的密度和如海濤的動態，衍生出一層層的風聲和葉子的摩擦聲。人類有時太過自我中心，認為只有從日常生活中聽得到的聲音（或噪音）才可稱得上是é聲音û，以至對其他從大自然發出的聲音聽而不聞，更聽不到由生態節奏所演奏的生態樂章了。究竟花兒開花由沒有聲音？蜘蛛織網會不會奏出特定形態的音韻？人的可聽範圍只不過是界乎於20至20000赫之之間，若要é更上一層樓û，人必須將自我中心從有限中解放，要明白人在生態循環中僅佔一個與其他植物禽獸同等的地位，要肯定彼此乃互相隸屬。而中國山水畫正好是一個使人從有限和黑暗釋放的一條通道，是一條通往莊子é樂生意念û的通道。這條通道包含著多種可變性，因為沒有人知道一個人看畫時可自我釋放的能力有多大，也不知道那人被畫中哪件事物感動而獲得知覺上的昇華，正如畫評家索理芬在評論中國山水畫中留白時說：

中國畫家的自然山水並不是一個最終的陳述，而是一起點。他不是最後的目標，而是心靈之窗之開啟。[3]

沒錯，中國山水畫最獨特之處，在於é留白û這個富有哲理與生態息息相關的表達意識。試問有哪一個藝術創作會有此一絕的表達方式？應該沒有書法家故意在紙上留幾個空白的位置，樣讀者自己去思考當中空白的部份是寫甚麼字罷？西方的藝術畫更不用說。也許西方會認為中國的山水畫不懂好好利用空間，因為他們認為在那張宣紙的任何一個角落也需要以不同的顏色及手法表演出來，以表達出最大數量的資料，這才算是合乎é經濟原則û。雖說留白的地方不是任何東西也沒有，也不是完全的白色，至少在許多情況下那雪白的空隙上也會被淡淡的花青或畫紙本身的顏色染上，但這個沒有被任何物質或動物佔用的空間，卻成了整幅畫的精髓，也是生態活動不可缺少的一個變奏曲，是一個用作提供任何潛在的可變性的，滿是分支的隧道。

先說留白在山水畫的作用。從事實看，無論一個畫家的技術是如何精湛，亦不論他是如何確切地掌握到山水川河的形態，他也不能把每個感人的角度窮盡於一張平面的畫紙上，因此山水畫並不能窮盡人的視覺所到之處。遠處的高山，跟眼前近處的小橋流水﹑片片炊煙，兩者如何被置於同一幅畫上而不覺奇特？梅露彭迪曾提及過｢一個事物的真正存在的代價正是他在一個知覺行動中被有所換形｣，換句話說，即是｢有處恰是無，無處恰是有｣[4]，也可說是以無生有，生於內心之感應，與山水之感通。山水畫的留白，通常出現在分開遠景和近景之間，也多數是畫的中上放，為的是達到｢極人目之曠望｣，這條使近和遠明確分隔的分野線，事實上是一層分隔凡人和天空逍遙自得的境界的煙霧，高處的山是遙不可及，腳下的小石流水跟遠山好像相距很大，但通過這片留白的空隙，就可能達到一處仙境，就像陶淵明在進入桃花園這片世外桃源之前，還是要經過重重無人踏過的小石路，澗步走過分支及縱橫交錯的小河流，沒有人可以準確地說出那片煙霧裏所包含的是甚麼，也沒有人可以知道在煙霧裏的背後又是甚麼──原來這片迷迷的煙霧又是一個不能確定的門檻！

有人說這片｢空地｣是一個想像的空間，是一片以覽畫這的想像來填滿的空間，這樣說實在有點歪曲了留白作為思想空間之提供的意思，事實上，在留白空間的思考是永遠不會停頓的，反而是一浪浪的思潮，而且是不斷往返﹑再現，有時甚至會與之前的想法有所抵觸。這是因為覽畫者的水平線（即其個人之經歷，生活環境的加入）正在與山水畫中那片充滿變異的煙霧浮雲互相比較﹑互相詮釋──一個回饋作用 (Feedback mechanism)。有如英文的｢思考﹑思想｣think，在留白空間的推移中是thinking，是漸進式，而且沒有固定的終點，因為終點又有可能是另一個推移的起點。因此，留白並不是以想像力填滿，它只是一個場地，一個內部充滿分支的場地，有如一粒原子中的電子雲，即是當中的確存在著一個已知數目的電子，我們也不能確定電子在哪個時間在哪一點，因為電子的軌跡也是每分每秒，受著外來的力量所影響的 (如電磁場或其他離子的干擾)。

此一空隙有如生物演化的一個過程，一個稱為｢擾動理論｣(disturbance theory) 的化學反應，即白居易的<賦得古原草送別>的首四句：｢離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風吹又生｣，首四句描寫自然萬物之生生不息，是時序式的自我重複，而第三句｢野火燒不盡｣正好說明在這個看似很有規律的生態循彋是潛在著一定的擾動粒子。常人一般認為山火對大自然必定造成壞影響，因為山火會｢破壞我們美麗的大自然環境，若大自然被破壞了，我們的子孫後代就不可再有機會欣賞大自然留及人類的寶庫了｣──又是一人類中心主意的｢偉論｣──誰說大自然是天賦予給人類的？從草原的生長循環中可看出，自然的山火是必要的，大概十五至二十年就要一次，是對草原的生長有正面影響的，只是人為的山火常常導致無法收拾的境地。一個茂密而且欣欣向榮的森林，大樹的葉片高聳入雲，把光合作用必須的陽光吸收得一乾二淨，較小的灌木及野草又如何生存？森林內的動物互相交配，建立自己獨有的地域，森林外的動物（包括植物，細菌）一律是不速之客，無法進入，只有一場大火才可另這片地有一個重新的組合，令到該生態系統的居民及外來者獲得｢重新配額｣。山火的出現亦包含了多種可變因素，可能是空氣中的水份過少，或是在白天某一剎那，某片小草或葉子被太陽燒得過火，熱極生火，也可以是人類行山時遺留的一小塊玻璃碎片把陽光折射，聚焦，然後在某個地方冒煙，生火……由此可見，每個自然的韻律也是偶然的突變，不可預測的，而山火本身，就是這自然歌劇的間奏曲，是一個讓萬物喘息的機會，若甚麼變化也是既定的，約定俗成的，就流於僵化，萬物也不會有如此多樣的變化，可能連人類也不會出現在這宇宙了。

不知是不是古時的中國山水畫畫家早已有生態循息這個觀念，山水畫無論在本質――本身作畫的物質要素，如毛筆，顏料，其創作的歷程以及其內在的精神，也與自然生態有異曲同工之妙。也許有些人會認為中國生水畫不像西洋畫那樣｢進取｣，畫面沒有好好利用等等, 也沒有什麼特別好看―― ｢不過是山和水併合一起罷了！｣，但其實必須慢慢細心咀嚼，甚至要身學習山水畫，用｢心眼｣去找自然，放下｢人乃至上｣的思想，才能體會山水畫與自然生態之吻合。

[1] <生態學>，頁錄――頁七

[2] 生物生態學與中國文化文學，王建元，頁五

[3] 現代詮釋學與中西雄渾觀，王建元，頁六十

[4] 現代詮釋學與中西雄渾觀，王建元，頁五十七