形態
立體構成是對多向度空間的一種空間體驗, 它應符合自然界的空間規律。構成的形態必須是從任何角度都可以觀看, 并且應具有可觸摸性。它和我們前面所講的平面構成﹑色彩構成是不一樣的, 平面和色彩的構成是純視覺的, 只有形狀的兩度空間 (即長、寬二次元) , 沒有真實的深度。而僅憑形狀不能確定一個肯定的立體, 形狀只是形態的某一視點﹑角度的形。從不同的角度和視點去觀察同一形態會產生不同的形狀, 這就是立體形態的輪廓不固定性。這一點在素描課裏是感覺最明顯的, 在寫生模特兒時, 要求模特兒保持一定的動勢和方向, 模特兒稍動就會感覺到外形輪廓的變化。所以, 立體構成中不叫形狀而叫形態, 具有 “體態” 的意思。
在人類生存空間裏, 可接觸和看到的各式各樣的形態, 可以稱作現實形態, 是一種自在的﹑實在的形體。現實形態包括: 自然形態和人為形態。自然形態是指自然界界未經人為的日﹑月﹑星﹑晨﹑化石熔岩﹑風雨侵蝕的地形、地貌, 自律生長的動﹑植物等。人為形態即指通過人類活動所創造涉及的形態, 如建築﹑工業產品﹑雕塑等。
1. 形態的基本要素
與幾何學﹑平面構成一樣, 立體構成的形態以點﹑線﹑面﹑體作為其基本要素。立體構成的點﹑線﹑面﹑體處於相對連續的﹑循環的關係。為了把握這些基本要素從進行造型活動, 就必須把幾何學概念的點﹑線﹑面直觀化, 變成形態的視覺﹑觸覺形象, 於是點就有了大小, 線就了粗細﹐面就有了厚薄……把點材按一定的方向連續時, 就會變成線; 而線材的連續排列就會成為面材; 把面材堆積起來就成了體。那, 隨之而來的是既然點有大小, 而多大算是點, 多大才算是面? 既然線有粗細, 那麼多細才為線; 多大的點才轉化成體? 要回答這些問題就要看我們給的參照物。或者說: 是否為點﹑線﹑面﹑體, 均不能看其本身, 還必須要根據其所存在的空間狀態而定。我們賴以生存的地球按說應該是一個巨大無比的體, 但是在整個宇宙中, 它只是一個點的概念; 一個茶杯在你的寫字台上只是一個點, 而如果讓它與豆粒比較它卻是一個大的塊材; 萬噸級巨輪, 在我們看來也是一個較大的形體了, 但是進入汪洋的大海中, 水天一色, 巨輪也只是一個小點了; 船上的纜繩雖粗, 較其長度相差甚遠, 故仍為線; 如果裁下與繩的截面差不多長的一段, 那它又可能變為體或點了。
立體構成中的點﹑線﹑面﹑體與平面構成﹑幾何學中的點﹑線﹑面﹑體是有很大差異的。
1. 幾何學上的點, 只具有其位置, 而無長度﹑寬度﹑厚度, 居於零次元。平面構成的點, 只是把幾何學上的點加以視覺化。而立體構成的點, 為了使我們看得見﹑摸得, 已將幾何學上的零次元無質的點, 和平面構成中只能是視覺上的點, 擴大為三次元的有實質的體來表現。
2. 幾何學上的一次元的線, 只具有位置以及長度, 而不具備寬度與厚度, 故無實質。平面構成的線是將幾何學上的一次元的線擴大為二次元線來表現, 此時的線具有長度﹑寬度, 但寬度與長度的比相距甚大。立體構成的線, 具有長度和截面的三次元線, 只是截面的邊長與長度的比顯得小得多。是占有實際空間, 實實在在的細長的形態。
3. 面在幾何學中有位置﹑長度和寬度, 但無厚度的二次元的, 平面構成裏仍以二次元的面來表現。而在立體構成中的面是看得見, 摸得看的。現在, 我們已將幾何學上和平面構成的二次元的面, 擴大為具有長度﹑寬度﹑厚度的三次元的有實際質的形態。
4. 體在幾何學上是無重量的無實際質的三次元, 在平面構成表現的還是二次元的, 空間平面上的一種幻覺。而立體構成則是實實在在, 具有視覺, 觸覺感的占有一定的空間的現實形態; 總的來說, 立體構成中的點﹑線﹑面﹑體是把屬於概念性的, 幾何學上點﹑線﹑面﹑體和平面構成的一次元﹑二次元的點﹑線﹑面﹑體, 變為既現覺化又觸覺化的實體。
立體構成的點﹑線﹑面, 除以上特點外還具真實存在的重心﹑位置及可視覺的多角度性。
空間
立體構成中的空間是由一個形體同感覺它的人之間產生的相互關係所形成的。長期以來, 人們對於空間的理解往往忽視了通過感覺經驗去理解事物的天賦。據心理學家研究, 人的空間觀念, 是經由各種感官從互不相干到互相協調, 從了解外物的永久性到體察物與人們的關係後才確定了空間的存在。而這種空間觀念又經歷了種種身體運動的經驗, 才由以自我為中心變為客觀世界的空間。沒有身體運動的經驗就談不上空間的知覺。人類對空間的距離﹑大小的判斷﹑無須觸覺的介入, 憑視覺就能大致解問題, 它是眼睛的運動經驗積累的結果。談論空間似乎越來越成為一種時髦, 各種各樣的空間概念﹑空間專論的確令人眼花繚亂。生理﹑心理方面的﹑社會的﹑科學的﹑技術的﹑音樂的﹑ 几何的或者是形式上的都可以說出各自的一套理由。例如科學方面的解釋, 主張空間就是抓組織結構的構思; 社會學方面的解釋, 認為空間是表現特定的社會習慣與文化; 經濟方面的解釋, 則主張空間形式產生於經濟形象, 是由經濟狀況所決定的; 而技術方面所關心的是構成空間的實用的技術。也有從黃金分割﹑音樂的和聲等方面出發的解釋, 在構成空間效果方面作出論述。還有從精神分晰方面的解釋, 闡明無意識如何影響空間所引起的反應及抑制作用。形式法則方面的解釋, 則強調空間效果的協調, 比例或律動以及其他效果與空間的協調一致。所有還些解釋, 都反映了一個側面, 都有一定道理, 或許它們在立體構成研究中於某一方面都具有一定的指導價值。但是, 我們必須清醒地認識到在立體構成研究中, 所有那些玄奧的空間專論, 甚至包括一些有關研究考古的文字資料, 只有在作為綜合的 “構成” 歷史研究的準備工作和用來豐富有關研究的論據時, 才有一定的價值。而對於學習立體構成來說, 更需要的則是 “構成” 實踐中有價值的 “空間” 內容。
任何生物都有一定的生存空間若讓人關在一個較小的箱子裏會渾身不自在憋的慌若是把一個人放在一個很寬闊的地方又會感到太空蕩。人是有情感想像的動物人會賦予任何物體以空間的想象這種想像, 就是心理的空間場。在人們欣賞繪畫作品時也會有同樣的感受: 人物頭像構圖的臉前留有空白比較大些﹑腦後留有空白少些, 看起來才舒服; 反過來把人物臉前的空餘少些, 腦後多些; 或把像擺在畫面的正中間看起來會堵的慌﹑很別扭。看戲劇時有時舞台上沒有任何道具一個表演能力強的演員在舞台上表者也會讓人感到充實﹑豐富而不感到空蕩; 而表演能力弱的演員, 儘管他在東磞西跳, 仍讓人感到舞台空蕩蕩的。格式塔心理學家早己証實: 視覺形象永遠不是對於感性材料的機械複制, 而是對現實的一種創造性把握, 它把握到的形象是含有豐實的﹑想像性﹑獨創性﹑敏銳性的美的形象。既然如此, 作為設計者創造視覺形象, 就應該努力留給觀賞者以發揮想像的餘地, 并附加暗﹑啟發和誘導。因此, 除了研究形體本身外還該重視空間。物理空間比較容易把握, 而心理空間更具有藝術效果和感染力。
